Случайный отрывок из текста: Фарид ад-дин Аттар. Рассказы о святых. Хазрат Хабиб Аджами
... Как-то Хасан пришел к Хабибу Аджами во время вечерней молитвы. Хасан услышал, что Аджами неверно произносит одно слово во время молитвы. Он посчитал недостойным себя молиться вместе с Аджами и поэтому стал произносить молитвы самостоятельно. Ночью Хасану приснился Бог, который сказал ему: «Хасан, если бы ты стоял за спиной Хабиба Аджами и произносил свои молитвы, ты бы заслужил Наше благоволение и этот единственный намаз принес бы тебе больше пользы, чем все намазы (молитвы), совершенные тобой в течение жизни. Ты следил за тем, как Аджами произносит слова, но не удосужился заметить чистоту и доброту его сердца. Знай же, что мы ценим раскаивающееся сердце гораздо больше, чем правильное произношение». ...  Полный текст

Фра Анжелико

Поздние произведения. 1450-1455

О деятельности Фра Анджелико между 1449-1450 годом, когда он вернулся во Фьезоле в качестве настоятеля монастыря, и 1455 годом, когда он умер в Риме, документальных сведений сохранилось немного. Возможно, первыми его работами, написанными после возвращения, стали две фрески в коридорах верхнего этажа монастыря Сан Марко — Благовещение и Мадонна на троне со святыми, В первой из них он заменил простые формы архитектуры в духе Микелоццо, характерные для Благовещения из кельи № 3, на более тяжелые колонны с лиственными капителями, напоминающие колонны в Посвящении Святого Стефана в диаконы из Ватикана, и расположил фигуры по диагонали, а не в едином пространственном плане, как в росписи кельи или в ранних алтарях. Иногда фреску считают работой помощника Анджелико, однако трактовка архитектурной среды и размещение фигур противоречат подобному выводу. Расчлененный пилястрами архитектурный фон следующей композиции вновь напоминает Посвящение Святого Стефана в диаконы, сиденье трона Мадонны выдвинуто вперед.

Новый подход к передаче пространства и соотношению фигур с их окружением находит выражение и в алтаре из музея Сан Марко, выполненном, судя по иконографии, после возвращения Анджелико во Флоренцию. Он был заказан Козимо Медичи для главного алтаря францисканской церкви Сан Буонавентура в Боско аи Фрати, недалеко от Кафаджоло, которую Микелоццо по поручению Козимо перестроил в 1430-х годах. Алтарь датируется по пределле с изображением Пьеты и шести полуфигур святых, среди которых — Сан Бернардино, канонизированный только в 1450 году. Следовательно, алтарь должен был быть написан несколько позднее этой даты. В отличие от алтаря Анналена Мадонна восседает не на сложно построенном троне, а просто на широком сидении; два ангела за ней типами лиц и одеяниями напоминают ангелов со свода в соборе Орвьето. На переднем плане шесть святых, слева — Антоний Падуанский, Людовик Тулузский и Франциск, справа — Косма, Дамиан и Петр Мученик. Ограждение из мрамора в глубине вызывает в памяти ватиканские фрески; в его центре — необычно широкая ниша, а глухие сводчатые арки по бокам своими пропорциями напоминают архитектурный мотив из фрески Мученичество Святого Лаврентия. В этой тщательно продуманной композиции Анджелико переносит в станковую живопись монументальный стиль, выработанный им в Риме.

С алтарной картиной Коронование Марии из Лувра, выполненной, по-видимому, в то же время, связано больше вопросов. Она была написана для монастыря Сан Доменико, как считалось, либо до 1430, либо между 1430 и 1438 годами. Если такая датировка верна, то трудно объяснить низкую точку зрения и систему перспективных линий, сходящихся на переднем плане композиции, — прием, впервые примененный во Флоренции лишь в 1440-е годы в алтаре Святой Лучии Доменико Венециано. Очевидно, что произведение Анджелико было задумано намного позже. Деталь, которую часто приводят в доказательство ранней датировки — готическая форма шатра над троном. Однако в ватиканской капелле фигуры Отцов Церкви представлены под аналогичными балдахинами. Шатер в алтаре поддерживают витые колонки, а не плоские пилястры, как во фресках капеллы, но над капителями этих колонок имеются и пилястры (странный, впрочем, архитектурный элемент), и они такие же, как в изображении балдахина в Ватикане. Позднюю датировку подтверждает также трактовка фигур ангелов, окруживших трон: их локоны тщательно завиты, одеяния падают строгими прямыми складками. В этих образах нет ничего общего с ангелами из алтаря Сан Марко, зато содержится явная параллель ангелам в росписи свода капеллы Сан Брицио в Орвьето. Известный исследователь итальянской живописи характеризовал Коронование Марии как «одну из немногочисленных работ, в которой Фра Анджелико отбросил свое постоянное стремление придерживаться новшеств, используемых в окружающей его художественной среде».

Но истина заключается скорей в том, что концепция алтаря не могла быть воплощена с помощью перспективных приемов, применявшихся Анджелико до того времени. В его более раннем Короновании Марии из Санта Мария Нуова ряды святых уходят в глубину, постепенно уменьшаясь в размерах, за ними в отдалении видны ангелы, значимость же фигур Христа и Марии, хотя и меньших, чем фигуры переднего плана, утверждается благодаря особому положению, занимаемому ими в композиции. Около 1450 года подобное решение для мастера было неприемлемо, ибо проблема состояла в том, чтобы перенести сцену из умозрительного в такое же реальное пространство, как в алтаре Сан Марко. Однако пирамидальное построение первого плана, как в алтаре Сан Марко, излишне акцентировало бы ряды святых впереди и недостаточно — фигуры на вершине композиции. В результате художник принял компромиссное решение. Он избрал низкую точку зрения — в алтаре Святой Лучии Доменико Венециано уже дал образец ее мастерского применения, — передний план дан в перспективе, шатер над троном изображен снизу, а занимающие промежуточную между ними пространственную зону ступени переданы чисто эмпирическим способом. Это единственная из больших алтарных картин Анджелико, в которой точка схода линий не совпадает с повествовательным фокусом, хотя, впрочем, сосуд с благовониями в руке Марии Магдалины так же находится на центральной вертикали композиции, как и чаша в Посвящении Святого Лаврентия в диаконы в Ватикане.

Участие в исполнении Коронования Марии мастерской художника отрицательно сказалось на ее качестве, что особенно заметно в правой части композиции. Приведу лишь три примера: неправильный рисунок колеса, которое держит Святая Екатерина, и склоненной головы крайней справа святой, и диаконы с пустым выражением лиц над ней. Такие детали были бы немыслимы в собственноручной работе мастера. Части композиции, написанные им самим, особенно фигуры Христа и Марии, сильно отличаются от работы помощников. Алтарь, видимо, еще не был закончен, когда Анджелико умер. На подобные мысли наводит пределла, в создании которой он, очевидно, не принимал участия, ибо и замысел, и манера исполнения выдают совершенно иную художественную индивидуальность.

К числу поздних работ Анджелико относятся небольшие картинки на тему истории Христа, хранящиеся в музее Сан Марко. Согласно Хронике Бенедетто Деи, композиции были заказаны Пьеро Медичи для украшения створок шкафа, в котором хранилась серебряная утварь, поднесенная Мадонне Аннунциате. Заказ был связан с проектом переустройства молельни Пьеро Медичи, располагавшейся между капеллой Мадонны Аннунциаты и монастырской библиотекой, а так как свод над ней не был возведен до 1451 года, то заказ следует датировать либо этим, либо предыдущим годом. Последняя оплата за шкаф была произведена в 1453 году, когда, вероятно, композиции и были размещены на двух его дверках, открывавшихся наружу; впоследствии, в 1461-1463 годах, их заменили одной створкой.

Ныне сохранилось тридцать пять композиций, однако первоначальное их число могло быть большим, так как почти все сцены читаются слева направо. Исключение составляют три картинки — Брак в Кане, Крещение Христа и Преображение, где действие развертывается сверху вниз. Похоже, что каждая из них замыкала блок из девяти эпизодов, изображавших земную жизнь Христа от младенчества до его зрелых лет.

В 1460 году Фра Доменико да Корелла в своем сочинении Theotocon упомянул эти композиции как работы Анджелико, и уже одно это не позволяет отрицать причастность к ним художника, как то делают некоторые критики. Композиции, приписываемые непосредственно Анджелико, составляют блок из девяти картинок; следующие три сцены выполнил молодой тогда мастер Бальдовинетти, так же как, по-видимому, и шесть ныне недостающих сцен. Остальные двадцать три эпизода написаны в манере Анджелико, но другой рукой. Некоторые из них следуют мотивам его фресок в Сан Марко, например, Осмеяние Христа, Несение креста (Мария напоминает соответствующую фигуру во фреске на ту же тему). Коронование Марии (центральная группа варьирует фресковую композицию из кельи № 9). Было бы несправедливо видеть в данных сценах простое копирование манеры Фра Анджелико, а мастерский замысел ряда мотивов — пейзажный фон, объединяющий эпизоды Распятия и Снятия одежд с Христа, архитектура в сцене Омовения ног, диагональное построение композиции Оплакивания наводят на мысль о том, что сам художник выполнил по меньшей мере композиционные рисунки для цикла.

В январе 1461 года живописец Пьетро дель Массайо получил плату за — как говорит запись — «insegnare dipingere l'armario» («показ того, как выглядит роспись шкафа»). Такая формулировка вполне может означать подготовительные картоны. Следует отметить, что в последних сценах палитра, особенно интенсивное применение желтой краски, отличается от характерной для Анджелико.

В верхнем и нижнем поле композиций помещены ленты с текстами, соответственно, из Ветхого и Нового Заветов. Так, во второй сцене пророчество Исайи соотнесено со словами святого Луки о Благовещении: ЕССЕ CONCIPIES IN VTERO ET PARIES FILIVM ЕТ VOCABIS NOMEN EIVS IHESVM (И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус), а в седьмой — строка Псалма: ELONGAVI FVGIENS ЕТ MANSI IN SOLITVDINE (Я удалю убегающего и дам убежище в пустыне) дополняет предупреждение Иосифу о Бегстве в Египет, вложенное Святым Матфеем в уста ангела. Программа, очевидно, была составлена до начала живописных работ самим Анджелико либо при его участии. Ключ к ней находим в первой и последней композициях, одна из которых выполнена под руководством мастера, другая — живописцем, заканчивавшим роспись шкафа. В первой на фоне пейзажа представлены фигуры сидящих Иезекииля (в левом углу) и Григория Великого (справа), их разделяет река Ховар, у которой Иезекиилю было видение Бога. На свитке в левом верхнем углу композиции — отрывки из четвертого, пятого и шестнадцатого стихов первой главы Книги пророка Иезекииля, описывающей явление четырех животных и колеса в колесе. В противоположном углу — комментарий Григория Великого на эти строки. Большую часть композиции занимают два концентрических круга-колеса, в центральном поле которых изображено восемь фигур — Евангелисты и авторы канонических Посланий, а во внешнем — двенадцать пророков. По периметру меньшей окружности записаны начальные слова из Евангелия от Иоанна, вокруг большей — строки из Книги Бытия, повествующие о Творении.

На последней композиции створки на поле цветов слева стоит олицетворяющая Церковь женская фигура со щитом, на котором начертаны слова: LEX AMORIS (Закон любви), в центре — светильник с семью свечами, среди которых развеваются семь свитков с названиями таинств, а слева и справа — по цитате из Ветхого и Нового Заветов. Из светильника вырастает стяг со свитком вокруг него, который поддерживают с двух сторон двенадцать апостолов и двенадцать пророков; на свитке записан Символ веры и те строки из Ветхого Завета, с которыми он обычно сопоставляется.

Несмотря на то что сцены по-разному трактованы и состояние их сохранности неравноценно, девять первых из них имеют ясную композиционную схему, в которой выявлены наиболее существенные черты поздней манеры Анджелико. В Благовещении силуэты коленопреклоненной Мадонны и ангела вырисовываются на фоне стены с центральным просветом, перст ангела указывает на Святого Духа, натуралистически представленного как летящая в небе птица. Драпировки плаща Марии трактованы с большим изяществом, нимб над ее головой дан в профильном изображении, а не плоской окружностью, как ранее. В Бегстве в Египет нимбы видны полностью, и в них, словно в металлических дисках, отражаются свет и тени, отбрасываемые головами персонажей. Художник уделил большое внимание моделировке и точной передаче форм, с немалой пластической убедительностью изобразив, например, ноги под одеянием сидящей на осле Марии. В эпизоде Рождества он разместил хлев как бы в нише ландшафтного окружения и подробней, чем в каком-либо из ранних произведений, обыграл систему перспективных линий в изображении балок и наклоненных вперед яслей. Вертикали опорных столбов делят композицию на три части, в одной из них солома спускается почти до плеч Иосифа, в другой, за фигурой Марии, она наполовину обломана. Подобное же отчетливое трехчастное деление видим в Принесении во храм и в Сретении, где три грани стены хора церкви находят соответствие в трех фигурах переднего плана. Пределлу Сан Марко напоминает сцена Избиения младенцев, задняя стена которой повторяет стену из композиции Святые Косма и Дамиан перед Лисием, но в верхней части к ней добавлена сокращающаяся в глубину решетка. Пространство переднего плана картинки глубже, чем обычно у Анджелико (по своей пространственной структуре параллель ему составляют лишь фрески в коридоре Сан Марко), позы и движения женщин переданы художником вполне реалистически, со свободой и выразительностью, которые нигде больше не были им достигнуты. Необходимо подчеркнуть, что в композициях нет ничего архаического. Они показывают, что до последних лет жизни Анджелико не был чужд новаторскому в искусстве.

Различие почерков в исполнении сцен для створок шкафа наиболее убедительно можно было бы объяснить тем, что работа Анджелико прервалась из-за нового заказа; это случилось в 1453 году, а в феврале 1455 года Фра Анджелико умер в Риме, так что вероятнее всего заказ исходил от папы. Может быть, работа предназначалась для церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме, для которой, по словам Вазари, мастер будто бы написал большой алтарный образ, но документальные подтверждения данной работы отсутствуют. Зато 1450-1455 годами датируются две небольшие картины Анджелико и третья, более крупная, к исполнению которой он приступил, видимо, незадолго до смерти. Первая из законченных композиций находится в музее Фогт и изображает Распятие с Мадонной, Святым Иоанном и доминиканским кардиналом. Первоначально картина составляла центр триптиха, от которого сохранилась также нижняя часть одного из крыльев, со срезанной фигурой Святого Климента.

Тип Христа близок не созвучной по теме фреске из Сан Марко, но фигуре Распятия, написанного для створки шкафа. Ветви креста растянуты во всю ширину композиции, над ним цветущее дерево с гнездом пеликана на вершине. Фигуры Марии и Иоанна размещены несколько позади креста, в них проявляется та же тенденция к удлиненным формам, что в Принесший во храм со створки шкафа; кардинал Хуан де Торквемада изображен в профиль, стоящим на коленях перед крестом. По сдержанной силе чувства и ясности замысла это одна из самых впечатляющих поздних работ художника. Другое произведение 1450-х годов — триптих с изображением Вознесения, Страшного суда и Сошествия Святого Духа в палаццо Барберини. Центральная его композиция ведет свое происхождение от Страшного суда, исполненного художником для Санта Мария дельи Анджели. Трактовка фигур двух святых слева на переднем плане слегка варьирует мотив ранней картины. Однако вместо показанного там в перспективе двойного ряда раскрытых могил здесь линия могил разделяет передний план, а их удаление в глубину выражено с меньшей определенностью. В пользу поздней датировки свидетельствует фигура истязаемой дьяволом женщины справа — она очень близка женской фигуре из Избиения младенцев со створки шкафа, а в изображении Христа в верхней зоне пространства использован риторический жест из фрески Христос-судия в орвьетанском соборе.

Пожалуй, самым значительным произведением позднего периода является знаменитое тондо Поклонение волхвов из Национальной галереи в Вашингтоне. Оно ставит перед нами ряд вопросов, связанных прежде всего с тем, что, как теперь известно, большая часть работы выполнена не Анджелико, а Фра Филиппе Липпи. Именно Липпи неизменно приписывалось тондо, пока в 1932 году Бернсон не высказал предположения, что композиционный эскиз, а отчасти и живописное исполнение осуществлено Анджелико и его помощником около 1442 года, а завершил картину Липпи. Позднее эта точка зрения бь^ла отвергнута, и тондо вновь приписали Липпи. Однако в обоих случаях мнение исследователей основывалось на анализе изобразительного языка, а не композиционного замысла картины. Если внимательно всмотреться в руины зданий слева — деталь, характерную для произведений Фра Филиппе Липпи, а затем в городскую стену, изображение которой часто встречается в живописи Анджелико, то различие между ними окажется столь разительным, что мы вынуждены будем признать: замысел картины принадлежит двум авторам. Подобное заключение подтверждается и неправильной формой хлева в центре композиции, представляющей своего рода компромисс между двумя несовместимыми между собой подходами к передаче предметов в пространстве. В правой части композиция носит более наивный характер, следовательно, логично предположить, что работа над картиной начиналась с этой стороны. В этом нас убеждает и то, что фигуры слева написаны Липпи, а справа в глубине — либо Анджелико, либо кем-то из его мастерской. Образцами для сравнения должны служить, конечно, не алтарь Сан Марко или другие живописные произведения мастера 1440-х годов, а его композиции для створок шкафа; подобное сходство убедительно показывает единственная из главных фигур тондо, выполненная Анджелико, — сидящая в центре Мадонна, чей тип и наклон головы не имеют ничего общего с образами Фра Филиппе, а перевитые косы воспроизводят прическу из сцены Три Марии у гроба Господня на створке шкафа.

Из всего сказанного следует, что ошибкой Бернсона было не объяснение генезиса картины, а ее датировка. Хотя своим живописным воплощением композиция обязана главным образом Липпи, манера которого в ней преобладает, примечательно, что в 1492 году, тридцать семь лет спустя после смерти Анджелико, когда картина висела в покоях Лоренцо Медичи в нижнем этаже принадлежавшего ему палаццо, в описи ее обозначили как «di mano di fra Giovanni», то есть как принадлежащую руке легендарного живописца, которым она была начата.

Когда в 1455 году Анджелико умер, он считался самым авторитетным художником во Флоренции, но и пятьсот лет спустя не появилось мастера, обладающего столь же безусловной притягательностью. Благовещение в Кортоне, Снятие с креста из Санта Тринита, Преображение в Сан Марко — эти образы навсегда запечатлены в нашей памяти. Его творения лишены малейшего отпечатка субъективности, присутствующей в трактовке религиозных сюжетов у ряда крупных живописцев. Напротив, в их основе лежат ясность, дисциплина и душевное смирение, выработанные опытом монастырской жизни Анджелико. Творчество Фра Анджелико всецело подтверждает ту истину, что художник и человек есть единое целое. Его произведения проникнуты нежным и искренним чувством, в зримых образах воплощая мистический дух милосердия, не затронутого ничем мирским, не смущаемого сомнениями. Образный язык Анджелико свидетельствует не об отставании от современных ему художественных тенденциях, но об изобразительных намерениях, существенно отличавших его от других мастеров. В его сияющих красках, в радостном лицезрении мира просвечивает чистая вера художника в непреходящий идеал святого искусства.

Анджелико не имеет себе равных в сопереживании религиозным мотивам (художник словно является незримым участником изображенных сцен), в чувстве сострадания, которое проходит через все его творчество, в передаче божественного присутствия в природе (что непосредственно исходит из учения доминиканских обсервантов), в тихом свете веры, придающем теплоту и гармонию его образам, в постоянстве и прямодушии, с которыми он следовал по избранному пути. Работы ни одного другого художника не воспроизводились столь часто, и, хотя многочисленные репродукции зачастую оставляют желать лучшего, они продолжают выполнять роль, изначально взятую на себя его искусством, свидетельствуя о непреходящей значимости его апостольского служения.