Случайный отрывок из текста: Райнер Мария Рильке. Истории о Господе Боге. Из жизни венецианского гетто
... Было осеннее утро, неописуемо ясное. Вещи внизу оставались еще полны темнотой, лишь изредка летучие блики опускались на них, словно на огромные цветы, замирали на мгновенье — и вновь уносились над золотыми контурами города далеко в небо. А там, где они уже пропадали, с этой — самой высокой — крыши можно было увидеть то, чего никогда еще не было видно из гетто: тихий серебряный свет — море. И лишь теперь, когда глаза Эстер привыкли к этому великолепию, она заметила на самом краю крыши коленопреклоненного Мельхиседека. Он поднялся с распростертыми руками и заставил свои немощные глаза вглядеться в медленно разворачивающийся день. Его руки были воздеты, его чело осеняла лучезарная мысль, он словно приносил жертву. И он вновь и вновь падал ниц и прижимал голову к грубому ребристому камню. А внизу, на площади, толпился народ и смотрел наверх. Из толпы поднимались какие-то слова и жесты, но не долетали до одиноко молящегося старца. И старец и новорожденный виделись людям словно в облаках. А старик продолжал гордо выпрямляться и вновь склоняться в смирении, вновь и вновь, без конца. Толпа внизу росла, и никто не отводил от старика глаз: видел ли он море — или Бога, Предвечного, в Славе Его? ...  Полный текст

Фра Анжелико

Рим. 1445-1449

Во второй половине 1445 года Анджелико был вызван папой Евгением IV в Рим для росписи Ватикана. Покровитель движения обсервантов, папа прожил во Флоренции более девяти лет и в 1443 году принимал участие в освящении Сан Марко, где «ради утешения братьев монастыря он оставался целый день и даже провел ночь в келье, выходящей во второй дворик, которая теперь носит название кельи Козимо». Независимо от того, была ли фреска Поклонение волхвов в этой келье завершена к моменту визита папы, Евгений должен был знать мастера и его работы во Флоренции. 

В 1445 году Рим не был тем разоренным городом, в который папа Мартин V вернулся четвертью века раньше. Был восстановлен языческий Пантеон, и памятники города несли следы деятельности целой плеяды мастеров центральной и северной Италии: Мазаччо и Мазолино работали в Сан Клементе и в Санта Мария Маджоре, Джентиле да Фабриано и Пизанелло — в Латеранской базилике, Донателло и Филарете — в соборе Святого Петра. Однако Ватикан еще не стал центром художественной жизни папского города, и работа Фра Анджелико открывала собой целую эпоху в декорировании дворца, длившуюся непрерывно вплоть до разграбления Рима в 1527 году. В доминиканском монастыре Санта Мария сопра Минерва, где Анджелико жил, находясь в Риме, он мог познакомиться с художником Жаном Фуке, которого между осенью 1443 и зимой 1446 года пригласили написать портрет папы Евгения IV в память об избрании его на конклаве, собравшемся в этом монастыре в 1431 году. 

Евгений IV скончался 23 февраля 1447 года, а 6 марта  был избран его преемник Николай V. Нет прямых ; свидетельств о том, чем именно был занят Анджелико в Риме в 1445 и 1446 годах, но документы, касающиеся его работы в Ватикане при новом верховном понтифике, вносят некоторую ясность в вопрос. Согласно трем из них, между 9 мая и 1 июня 1447 года он получил плату за единственную сохранившуюся его работу в Риме — фрески капеллы Николая V в Ватикане. Работа была принята, безусловно, с санкции папы 11 мая, что позволило Анджелико провести летние месяцы в Орвьето, где он декорировал в соборе капеллу Сан Брицио. В Орвьето художник и его : помощники были заняты в течение июня, июля, августа и первой половины сентября. По-видимому, роспись капеллы Николая V была завершена до конца 1448 года, поскольку 1 января 1449 года Анджелико было поручено украшение других апартаментов в Ватикане, Studio di N.S., или студиоло Николая V. Помещение это, выполнявшее двойную функцию — рабочего кабинета и библиотеки, — очевидно, примыкало к капелле. В нем предполагался меньший объем работ, чем в капелле, и, похоже, что они находились на довольно продвинутой стадии в июне 1449 года, когда Гоццоли, главный помощник Анджелико, вернулся в Орвьето. Росписи студиоло были завершены к концу года или в первые месяцы 1450 года, после чего Анджелико вернулся во Флоренцию.

В годы, проведенные в Риме, Анджелико, несомненно, был приближен к папе, чьи апартаменты он расписывал. Томмазо Парентучелли, до своего избрания папой под именем Николая V был известен как ученый и библиофил, а во время его понтификата папский двор в Риме превратился в центр гуманистических штудий. «Все ученые мира, — писал Веспасиано да Бистиччи, — съезжались в Рим при папе Николае, одни по собственной инициативе, другие приглашались им, так как он желал видеть их при своем дворе». «При каком еще понтификате этот престол был столь блестящ и великолепен?» — вопрошал Бираго в своем сочинении Strategicon adversus Turcos. Гуманистические интересы Николая V находили проявление в его покровительстве архитектуре, в заботе о сохранении памятников Рима, в заказе Пьеро делла Франческа ныне утраченных фресок в Ватикане. Помимо Анджелико при папском дворе работали два умбрийских мастера, Бартоломмео ди Томмазо да Фолиньо и Бенедетто Бонфильи. Анджелико, воспитанному в уединении монастыря, на который отбрасывала свою суровую тень фигура Святого Доминика, двор Николая V с его широкими культурными горизонтами открыл поистине новый мир, чье влияние ясно прослеживается во фресках папской капеллы.

Они покрывают три стены небольшого помещения и состоят из трех люнетов с шестью сценами из жизни Святого Стефана и трех прямоугольных фресок, на которых представлены пять эпизодов из жизни Святого Лаврентия. На боковых стенах изображены в натуральную величину восемь фигур Отцов Церкви, а на сводах — четыре евангелиста. Под фресками сохранились следы текстильного орнамента, первоначально покрывавшего нижнюю часть стен. Программу завершала алтарная картина Снятие с креста, упомянутая Вазари, но впоследствии утраченная. Живописный язык ватиканских фресок заметно отличается от того, который использован во фресках Сан Марко. В обилии подробностей и разнообразии эпизодов, в сложном построении сцен они отходят от образов, ранее сложившихся в творчестве художника. Но если попытаться представить, как могла бы выглядеть фресковая живопись автора пределлы Сан Марко, то возникнет образ, более схожий с росписями Ватикана, чем с фресками монастырских келий. В Ватикане мы находим не только иные принципы монументального стиля, чем во фресках Сан Марко, но сам повествовательный прием, примененный здесь, ближе к композициям пределлы.

Поэтому было бы ошибочным принимать за меру эволюции искусства Анджелико характер различия между двумя названными фресковыми циклами. Как обычно при росписи помещений, сначала были выполнены люнеты, затем сцены под ними. Верхние композиции разделены по центру вертикалью стены, служащей архитектурной средой одновременно для двух эпизодов. Так, вслед за Посвящением Святого Стефана в диаконы, на той же самой платформе разворачивается следующая сцена — Раздача милостыни Святым Стефаном; здания и башни на заднем плане Проповеди Святого Стефана составляют фон парного эпизода Святой Стефан перед синедрионом; единый пейзаж объединяет Изгнание из города и Побиение Святого Стефана камнями. В нижнем регистре росписи прием продолжающегося рассказа не используется, композиции независимы друг от друга, а три из них имеют центрическое построение. Если сцены верхнего ряда сродни увеличенным в масштабе картинкам пределлы, то сцены под ними представляют тот тип композиционного по строения, который сохранится во флорентийской живописи до Гирландайо. 

Анджелико пробыл в Риме год или полтора прежде чем приступить к росписи люнетов. Изменение его стиля и трактовки архитектуры обнаруживает уже первый из них. Задний план в Раздаче милостыни Святым Стефаном выдает руку мастера, написавшего Погребение Святых Космы и Дамиана в пределле алтаря Сан Марко, но в расположенном слева Посвящении Святого Стефана в диаконы уже ясно сказывается влияние римской архитектуры. Типично римский характер имеет киворий над алтарем, перед которым опустился на колени Стефан, а также базилика с колоннами, служащая фоном сцены. Склоненная фигура апостола Петра и стоящий на коленях в профиль Святой образуют передний план; за ними, в пространстве между ступенями алтаря и колоннами нефа базилики — шесть апостолов, чьи фигуры размещены по горизонтали с той же определенностью, что святые в алтаре Анналена. Умело также используется рисунок пола, намечающий ось сцены. 

В композиции Проповедь Святого Стефана в следующем люнете художник прибегает к иному приему, развертывая фигуры в глубину архитектурного пространства, а по контрасту с ней сцена справа — Святой Стефан перед синедрионом — происходит в неглубоком зале, задняя часть которого скрыта занавесом. Фигура Стефана обращена внутрь изображенного интерьера, и перспективные линии подчеркивают жест поднятой правой руки Святого. Третий люнет разделяет изображение городской стены, которая, изгибаясь, замыкает сцену слева; справа же расстилается освещенный пейзаж.

В обеих сценах фигуры занимают передний план. Справа главенствующую роль играет фигура коленопреклоненного Святого, слева — прекрасно написанная фигура Святого Стефана, которого выталкивают через городские ворота. В трактовке ландшафтного фона разработан соответствующий мотив Снятия с креста, но теперь он приобрел более масштабный, панорамический характер, напоминая пейзаж в глубине сцены Встреча Марии и Елизаветы из пределлы Благовещения в Кортоне. Ряд деревьев справа, уменьшающихся по мере удаления их в пространстве, — своего рода заимствование из фрески Мазаччо Чудо со статиром, а космическое видение холма с городом на его вершине, возникающее в левой части композиции, вызывает в памяти Распятие Мазолино в Сан Клементе. 

Сцены из легенды о Святом Лаврентии на стене под люнетами знаменуют высшую точку в искусстве Анджелико римского периода. Возможно, самая впечатляющая из фресок — первая, которая расположена между окнами капеллы и, следовательно, может рассматриваться как нечто самостоятельное, не соотносящееся с соседними сценами. Посвящение Святого Лаврентия в диаконы представлено в базилике с колоннами, похожей на ту, что видна на заднем плане в Посвящении Святого Стефана, но теперь — это разворачивающееся за средокрестьем нефа пространство с пятью колоннами с каждой стороны, пропорции которых сокращаются по направлению к центральной нише в глубине сцены. В расположении фигур отсутствует симметрия, однако на переднем плане решительно намечена вертикаль, проходящая через точку схода линий, которая совпадает с чашей, протянутой папой Сикстом II коленопреклоненному Святому. В облике папы художник запечатлел черты Николая V, предвосхитив введение портретов римских понтификов в росписи Станца делла Сеньятура и других апартаментов Ватикана.

Во второй фреске центральной стены — Раздача Святым Лаврентием сокровищ центрическое построение достигается несколько иными приемами. Неф церкви, видимый в широко открытом прямоугольном входе, составляет собственно задний план сцены, но вместе с тем апсида в его глубине акцентирует центральную в композиции фигуру Святого перед фасадом церкви. Фигура Лаврентия в Раздаче сокровищ, так же как фигуры во фреске Посвящение в диаконы, свидетельствует о возросшем интересе художника к передаче пластики форм.

Мастер не пытается связать находящиеся рядом сцены Раздача Святым Лаврентием сокровищ и Папа передает Святому Лаврентию церковные сокровища для раздачи их бедным, хотя в обеих действие происходит в одном и том же переднем пространственном плане. Напротив, композиции Святой Лаврентий перед Валерианам и Мученичество Святого Лаврентия он объединил линией карниза в верхней части фресок. Однако полной взаимосвязи сцен не возникает, поскольку между ними вторгается эпизод обращения тюремщика Ипполита, видимый в окне, изображенном в центре. Фреска Мученичество Святого Лаврентия разрушена более других. Кроме того, она расположена ниже, чем соседняя композиция, и, конечно, подобное масштабное несоответствие затрудняло работу художника. Тем не менее, фигуры палачей, особенно стоящего слева, в зеленых штанах и горчичного цвета рубахе, написаны им с большой правдивостью и силой. 

Декоративной стороне фресок Анджелико уделил внимания больше, чем когда-либо. Это проявляется в трактовке архитектуры, где связь с реальными образцами и идеями Альберта не столь очевидна, как в пределле Сан Марко или в ранних фресках.

Интересно изображение мастером лиственных капителей, не похожих ни на классические пилястры, ни на пилястры второй четверти XV века. Воздействие архитектуры несколько нивелируется цветом. Если в Погребении Святых Космы и Дамиана в алтаре Сан Марко постройки лишены локальной окраски, то в капелле Николая V различные оттенки розового придают им декоративность, роднящую их с фресками Мазолино в Сан Клементе. Эта двойственность особенно заметна в композиции Папа передает Святому Лаврентию церковные сокровища для раздачи их бедным, где расцвеченное здание слева производит впечатление некоторой искусственности, в то время как через арку в глубине справа виден клуатр, написанный с обычной для Анджелико убедительностью. В отличие от ватиканских росписей работа, выполненная Анджелико во время его пребывания в Орвьето, не привлекала к себе особого внимания. Анджелико получил заказ за ту же плату, что и в Ватикане, за три месяца расписать в соборе капеллу Сан Брицио, в которой хранились церковные реликвии в память чуда в Больсене. На двух из четырех треугольных распалубок свода он представил Христа-судию в окружении ангелов и Шестнадцать пророков. Доля участия Анджелико в этих фресках меньше, чем в украшении капеллы в Ватикане. В первой из них она, как кажется, ограничилась исполнением фигуры Христа, ныне сильно разрушенной, и группы ангелов слева, а во второй — голов некоторых из сидящих пророков. Расписка в получении оплаты в сентябре 1447 года показывает, что в качестве помощников в этой работе были заняты те же мастера, что и в Риме. Сам факт, что за три с половиной месяца могло быть расписано столь обширное пространство, проливает свет на то, с какой быстротой Анджелико исполнял заказы; очевидно, что в Орвьето, как и в Ватикане, продуктивность работы художника зависела от участия в ней его мастерской. Заказ на выполнение фресок, по-видимому, считался аннулированным к концу 1449 года, когда Гоццоли, занятый в Орвьето с июля по декабрь того же года, попытался продлить заказ. Сорок лет спустя представители собора пригласили Перуджино завершить декор капеллы, а в 1499 году работа была выполнена Синьорелли. Что касается фресок Анджелико, то историки искусства обычно отмечают неровный характер их исполнения, недооценивая при этом размаха композиции и благородства форм.