Случайный отрывок из текста: Райнер Мария Рильке. Письма к молодому поэту
... Вы помните, как Ваша жизнь с самого детства стремилась к "великому"? Я вижу сейчас, как она стремится уже к более великому. И она не перестает поэтому быть трудной, но она и не прекращает поэтому расти. И если я должен Вам сказать еще что-нибудь, то именно это: не думайте, что тот, кто пытается Вас утешить, живет без труда среди простых и тихих слов, которые Вас иногда успокаивают. В его жизни много труда и печали, и она далека от этих слов. Но если бы это было иначе, он никогда бы не смог найти эти слова. ...  Полный текст

Фра Анжелико

Фрески монастыря Сан Марко

В 1434 году возвращение Козимо Медичи во Флоренцию из изгнания открыло новую главу в истории доминиканских обсервантов во Фьезоле. Еще в 1420 году Козимо выступал покровителем преобразованного францисканского монастыря Боско аи Фрати, а два года спустя после своего возвращения он добился от жившего тогда во Флоренции папы Евгения IV согласия на передачу общине обсервантов из доминиканского ордена монастыря Сан Марко, принадлежавшего сильвестринцам. Доминиканцы приняли во владение монастырь в руинах, сохранилась лишь церковь. До 1437 года, пока сильвестринцы продолжали отстаивать свои права, восстановление построек не начиналось, и монахи в течение двух лет жили в сырых кельях и деревянных лачугах. К реконструкции приступили только тогда, когда Собор в Базеле подтвердил права доминиканцев на владение монастырем. С этого момента работа, порученная Козимо архитектору и скульптору Микелоццо, стала быстро продвигаться вперед. Ход строительства позволяет проследить Хроника Сан Марко, составленная Джулиано Лапаччини, монахом одного с Анджелико монастыря, вступившим в доминиканский орден в 1433 году, а в 1444 ставшим настоятелем Сан Марко. 

В 1439 году была завершена capella maggiore — главная капелла церкви, а в 1442 году и сама церковь была готова для освящения. Одновременно перестраивался монастырь. В 1438 году было построено либо отремонтировано двадцать келий центрального дормитория над трапезной, к 1443 году стали пригодными для жилья все сорок четыре кельи верхнего этажа. Строительные работы продолжались до 1452 года. Анджелико и Микелоццо должны были поддерживать тесные контакты в период восстановления монастыря. Результат их обнаруживается во фресках монастыря — в трактовке окружения фигур проявляется то же безошибочное чувство пространственных интервалов, какое характерно для внутреннего дворика и библиотеки, построенных Микелоццо. Описывая достопримечательности монастыря, Лапаччини упоминает библиотеку (ее протяженность, тридцать две скамьи из кипарисового дерева), жилые помещения (гармоничные и удобные) и сад, а затем продолжает: «Замечательна также живопись главного алтаря, изображений в Зале капитула, и в первом дворике, и во всех кельях верхнего этажа, и Распятия в трапезной. Все это написано братом-доминиканцем из монастыря во Фьезоле, который был величайшим в Италии мастером живописи. Имя его Иоанн Петр из Муджелло. Он был человеком глубочайшего смирения и веры». Фрески нижней части монастыря — это Распятие с поклоняющимся ему Святым Домиником, пять люнетов дворика и большое Распятие со святыми в Зале капитула. Распятие в трапезной было разрушено в 1554 году. На верхнем этаже три фрески находятся в коридоре (Поклонение Святого Доминика распятому Христу, Благовещение, Мадонна с Младенцем и святыми) и сорок три — в кельях, выходящих в коридор. Фрески нижней части целиком или в значительной мере — работа Фра Анджелико. Что же касается его участия в исполнении остальных, то по этому поводу высказывались самые различные мнения, и ему приписывалось от сорока одной до всего лишь шести сцен. Хроника Сан Марко свидетельствует, что в 1457 году (дата окончания хроники) все росписи монастыря связывались непосредственно с именем Анджелико. Однако подобные суждения не согласуются ни с пристальным изучением фресок, ни просто с доводами здравого смысла, ибо ни один художник не в состоянии выполнить за столь малый срок такое количество фресок, да и сами они выдают участие в работе трех или четырех мастеров. Не вызывает сомнений, что замысел ряда фресок в кельях принадлежит Анджелико и что он также отвечал за роспись монастыря в целом, однако надо признать, что созданные им композиции численно уступают тем, над которыми работали помощники по его картонам, или ученики, следовавшие манере Анджелико.

Сцены из жизни Христа, украшающие кельи, не располагаются в логическом порядке, продиктованном темой. Взаимосвязанные по содержанию композиции иногда разделены всей протяженностью коридора. Так, фрески одиннадцати келий с восточной его стороны изображают: Noli me tangere [He прикасайся ко мне], Положение во гроб. Благовещение, Распятие со святыми. Рождество, Преображение, Осмеяние Христа, Воскресение, Коронование Марии, Введение во храм и Мадонну с Младенцем и двумя святыми. За исключением композиции Поклонение волхвов в келье № 39 в северозападном углу здания (эту келью, превосходящую другие размером, занимали Козимо Медичи, папа Евгений IV и другие именитые посетители монастыря), немногие из перечисленных фресок могут быть приписаны самому Анджелико. Даже при достаточно высоком качестве исполнения сцен сравнение их с другими подлинными произведениями мастера позволяет с уверенностью приписать ему замысел и исполнение лишь Noli me tangere в келье № 1, Благовещения в келье № 3, Преображения в келье № 6, Осмеяния Христа в келье № 7, Коронования Марии в келье № 9, Введения во храм в келье № 10. Фрески в кельях № 2, 4, 5, 8 и 11 написаны одной и той же рукой — так называемым Мастером кельи № 2. Все пять фресок исполнены под руководством Анджелико, возможно, подготовившим для них не картоны, а небольшие рисунки для отдельных групп в композициях (на саркофаге в Положении во гроб заметны следы проколов от переноса эскиза на штукатурку стены). Голова ангела, написанная Фра Анджелико в сцене Три Марии у гроба Господня в келье № 8, свидетельствует о тесном творческом контакте между живописцем и его учеником. Мастер кельи № 2, очевидно, вошел в круг помощников Анджелико с середины 1430-х годов и принимал участие в исполнении Оплакивания в Кроче аль Темпио и Снятия с креста в Санта Тринита. 

Фрески в кельях внутренней стороны коридора, выходящей во дворик, значительно ниже по своим художественным качествам, чем фрески келий, расположенных с внешней его стороны. В кельях от № 15 до № 23 (предназначенных для послушников и потому менее обязывающих в выборе сюжета росписи) изображено Распятие с поклоняющимся ему Святым Домиником. Одноименные фрески Анджелико внизу во дворике и его помощника в коридоре определили трактовку темы в этих произведениях, как, кажется, одного и того же малопримечательного художника. Четыре сцены (Крещение Христа, Воздвижение креста. Муж скорбей и Бичевание) в кельях №№ 24, 25, 26 и 27 почти не вызывают сомнения в авторстве Мастера кельи № 2, однако влияние Анджелико в них не столь ощутимо, как во фресках помещений, находящихся напротив. Несение креста в келье № 28 принадлежит другой руке, Распятие в келье № 29 — работа Беноццо Гоццоли.

Шесть композиций на северной стороне дворика, за углом, — Сошествие во Ад, Нагорная проповедь. Взятие под стражу. Искушение Христа, Моление о чаше. Установление таинства Евхаристии) — несхожи с фресками первых келий, отличаясь от них отсутствием композиционной ясности в деталях и в целом. В кельях №№ 36, 37 и 42 представлены Пригвождение к кресту и две композиции Распятие со святыми, которые если не уровнем исполнения, то манерой и общей настроенностью снова приближаются к искусству Фра Анджелико. Автор этих сцен сопровождал мастера в Рим в 1445 году, где помогал ему в исполнении верхнего регистра фресок в капелле Ватикана. По-видимому, это один из второстепенных художников, в 1447 году перечисленных в списке членов мастерской Анджелико. 

Неизвестно, в каком году начата роспись монастыря Сан Марко. В 1437 или 1438 году Анджелико был занят значительной работой над алтарным образом для церкви, в котором едва ли возможно различить следы участия его помощников. Поскольку алтарь был завершен в 1440 либо в 1441 году, к выполнению фресок должны были приступить после этого. Единственной точкой отсчета здесь служит большое Распятие в Зале капитула, которое датируется 1441-1442 годами. Наиболее близка к нему фреска верхнего этажа Поклонение волхвов в келье № 39, исполненная, видимо, около 1442 года. Стилистический анализ и известные нам факты позволяют предположить, что сначала были исполнены фрески келий с №1 по № 11, часть из которых писал сам Анджелико, а другие — помощники под его руководством.

Их следует датировать 1440-1441 годами. Затем работа сосредоточилась на росписи Залы капитула, вслед за которой последовало Поклонение волхвов. Одновременно могли создаваться фрески келий с № 24 по № 28, в работе над которыми Анджелико не участвовал. За Распятием в Зале капитула, видимо, последовала фреска над входом во дворик, порученная самому Анджелико, а после этого он написал на северной стене дворика Распятие с поклоняющимся ему Святым Доминикам — последнюю свою работу до отъезда в Рим. Для датировки композиций в кельях с № 31 по № 37 надежные свидетельства отсутствуют, так что трудно сказать, были ли они выполнены до 1445 года, когда Анджелико находился еще во Флоренции, или после его отъезда в Рим. Две фрески в коридоре верхнего этажа, Мадонна с Младенцем и святыми и Благовещение, по манере исполнения представляются более поздними, чем остальные; вероятно, они были написаны в 1450 году, по возвращении мастера из Рима. 

Самая большая фреска дворика, напротив входа, изображает Распятие с поклоняющимся ему Святым Домиником. Развивая мотив фрески из Фьезоле (теперь в Лувре), Святой здесь также представлен в профиль, но его отношение к фигуре на кресте выражено менее эмоционально. Композиция определяет лейтмотив росписей верхнего и нижнего этажей монастыря: олицетворяемое основателем доминиканского ордена мистическое соучастие его членов в жизни и страданиях Христа.

Правильный прямоугольный формат фрески был нарушен в XVII веке добавлением мраморного обрамления. Тело Христа моделировано более объемно, чем в композиции из Фьезоле, использованы также отдельные приемы натуралистической передачи форм. Пять люнетов во дворике плохо сохранились; четыре из них — Петр Мученик предписывает молчание, Святой Доминик предлагает устав ордена, Фома Аквинский, Муж скорбен — характеризуются пластической трактовкой фигур и умелым размещением их в пространстве. Пятый люнет над входом в монастырскую гостиницу изображает Христа в образе паломника, принимаемого двумя доминиканскими монахами. Подобно Распятию из Лувра, люнеты имеют тщательно отделанные иллюзионистические обрамления.

Особо значительно Распятие в Зале капитула. Замкнутая архитектурной аркой фреска занимает всю северную стену помещения. Вазари изложил ее программу в жизнеописании художника, рассказав, что Козимо Медичи поручил Анджелико «написать на стене Залы капитула Страсти Христовы. С одной стороны у подножия креста изображены в скорби и слезах все святые, которые были главами или основателями религиозных орденов, с другой — Святой Марк Евангелист, мать Сына Божьего, лишившаяся чувств при виде распятого Спасителя мира; ее поддерживают три Марии, [рядом] Косма и Дамиан — говорят, что в образе первого художник изобразил своего друга Нани д'Антонио ди Банко, скульптора. Под этим произведением он представил в виде фриза над спинкой скамьи дерево, у основания его Святой Доминик, а в медальонах между ветвей — все папы, кардиналы, епископы, святые и магистры богословия, которые до того времени входили в орден братьев проповедников. В этом произведении он написал с натуры многих братьев, помощью которых пользовался...». Как и Оплакивание в Кроче аль Темпио, фреска монастыря Сан Марко воплощает мистический образ Распятия, а не повествовательную сцену.

Фигуры распятого Христа, женщин у креста, предстоящих святых (слева — Косма и Дамиан, Лаврентий, Марк и Иоанн Креститель, справа — коленопреклоненный Доминик у креста, Амвросий, Иероним, Августин, Франциск, Бенедикт, Бернард, Джованни Гвальберто, Петр Мученик и Фома Аквинский) расположены на переднем плане параллельно плоскости фрески, единственный намек на глубину дают повернутые в ракурсе и уходящие в темное пространство кресты, на которых распяты разбойники. Вертикальная ось центрального креста делит композицию на две равные части, возвышаясь до ее вершины. Тема изображения обозначена в надписях на свитках пророков, чьими фигурами декорирован бордюр вокруг фрески. Например, на свитке Исайи читаем: VERE LANGORES NOSTROS IPSE TVLIT ЕТ DOLORES NOSTROS (Воистину он понес наши слабости и наши печали), на свитке Иеремии: О VOS OMNES QUIT TRANSITE PER VIAM ATTENDITE SI EST DOLOR SICUT DOLOR MEUS (О, вы все, идущие по дороге, услышьте и узрите какова печаль скорбная моей печали), а на свитке Иова: QVIS DET CARNIBVS EIVS SATREMVR (Кто даст от тела его, чтобы мы насытились).

Несмотря на столь тщательно разработанную концепцию, Распятие представляется не особенно удачным произведением Анджелико. Отчасти это объясняется плохим состоянием сохранности фрески (первоначальный синий фон ее утрачен, так что фигуры выступают резкими силуэтами на красном подмалевке), а с другой стороны, дидактическая схема придает ей оттенок декларативности, так что фреска не поднимается до уровня подлинного шедевра. Тем, кому фрески верхнего этажа известны лишь по фотографиям, трудно понять их истинный характер. По отношению к помещениям, где они написаны, большинство сцен (прежде всего так или иначе связанных с участием Анджелико) довольно крупномасштабны.

Изображения находятся напротив входа на стене с окном, в результате чего в стене словно появляются два проема, один — ведущий в физический мир, а другой — в духовный. Фигуры всюду доминируют над простым, почти лишенном деталей окружением, ибо назначение композиций — не декорирование интерьера, но помощь в медитации; представленные в них религиозные таинства через посредство зрения должны постоянно занимать мысли братьев.

В этом смысле фрески могут рассматриваться как своего рода духовные упражнения. Принятый теперь беглый осмотр фресок, келья за кельей, полностью противоречит первоначальному замыслу росписей. Во Фьезоле живописью украшались только общие помещения монастыря; неизвестно, кто принял решение расписать в Сан Марко также и индивидуальные кельи монахов. Возможно, оно исходило от первого настоятеля монастыря Фра Чиприано, а может быть, от Святого Антонина, который, как известно, придавал большое значение созерцанию благочестивых изображений и потому настаивал на необходимости частого посещения верующими церкви. Что касается вклада Анджелико в данную концепцию, то наиболее просты и необычны выполненные именно им или под его непосредственным руководством росписи келий; те же, в работе над которыми он не принимал участия, следуют более традиционным образцам фресковой живописи. 

Одна из самых прекрасных его фресок — Благовещение в келье № 3 на втором этаже. Отказавшись от того, что было характерным для Благовещения из Кортоны и других, основанных на нем произведений, Анджелико создал композицию высочайшей строгости. Теперь вместо лоджии в стиле Брунеллески, с садом и входом, ведущим в соседнее помещение, он изобразил напоминающий келью интерьер с глухой стеной, который выполняет двойную функцию: не только служит пространственным окружением для персонажей, но и заставляет зрителя полностью сосредоточиться на замкнутой в себе сцене.

Капители колонн, скрытые крыльями ангела, характерный пример стремления избежать лишних деталей. Альберти в своей теории архитектуры различал понятия красоты и украшения, определяя первое как систему гармонических пропорций и относя ко второму подчиненные конструкции декоративные детали. Отсутствие в росписях келий Анджелико тех архитектурных признаков, которые Альберти причислял к орнаментальным, и неизменная приверженность системе зрительной гармонии позволяют предположить, что в работе над фресками в Сан Марко художник руководствовался подобными же критериями.

Крестовый свод в духе архитектуры Микелоццо, написанный с чистотой почти абстрактной формы, — один из красивейших фрагментов фрески. Трактовка движения фигур, которой уделялось много внимания в раннем алтаpe Благовещения, больше не занимает мастера: Мадонна и архангел в своей строгой сдержанности и неподвижности напоминают почти скульптурную группу.  

Noli me tangere в келье № 1 строится на том же композиционном принципе, что и Благовещение. Зрительный эффект и здесь определяется соотношением двух как бы застывших фигур. Голова главного персонажа снова выделена на уплощенном фоне, образованном в данном случае деревянным частоколом. Цветы и травы на переднем плане и деревья в глубине наблюдены и переданы любовно и тщательно. Среди росписей келий это единственная, где проявился интерес к природе, характерный для алтарного образа Снятие с креста и других картин Анджелико. 

В келье № 6 взору предстает едва ли не самая замечательная фреска мастера. Преображение. Величественная фигура Христа с распростертыми руками в световом круге составляет префигурацию Распятия; под этой великолепной скульптурной фигурой, внизу, в позах, выражающих изумление и благоговейный трепет, склонились к земле три апостола. Изображенные под руками Христа головы Моисея и Илии свидетельствуют о том, что Анджелико уверенно владел искусством пластической моделировки. 

В композиции Осмеяние Христа центральная фигура дана сидящей, опять таки в строго фронтальном положении, на фоне прямоугольного занавеса с изображенными на нем символами Страстей. Использование эмблематической иконографии, известной еще треченто, в данном случае могло быть продиктовано стремлением отойти от драматизма действия и повествовательности, сопряженных обычно с трактовкой этой сцены. Во фресках не много примеров передачи формы с такой уверенностью и совершенством, с какими написаны белые одежды Христа; пластичны фигуры Мадонны и Святого Доминика, сидящих на низкой ступени и погруженных в задумчивость.

Коронование Марии из кельи № 9 не похоже на раннюю трактовку художником этой темы. В отличие от картины из Уффици и композиции для реликвария в Сан Марко акт коронования совершается здесь не перед толпой зрителей — главная сцена отделена, а шесть коленопреклоненных святых в нижней части пространства лишь свидетельствуют о ней, не являясь ее непосредственными участниками.

Особое место среди фресок занимает люнет Поклонение волхвов из кельи № 39. По своему замыслу композиция ближе к Распятию в Зале капитула, чем к росписи келий. Фигуры не только развернуты в таком же фризообразном порядке, параллельно плоскости стены, как это имеет место в Распятии, но некоторые из них написаны тем же самым помощником, которому были поручены отдельные части росписи в Зале капитула. С достаточной долей вероятности можно утверждать, что этот помощник — молодой Беноццо Гоццоли. Отдельные позы предвещают построение пределлы алтаря Сан Марко, а сама фреска с ее сложно разработанной композицией и светлой декоративной палитрой более светская по духу, чем какая-либо из других росписей келий.

Благодаря реставрации в кельях верхнего этажа монастыря Сан Марко, фрески Фра Анджелико были раскрыты в своем первоначальном состоянии. Колорит их оказался светлее, чем до расчистки, цветовые соотношения — тоньше. Передача пространства и моделировка фигур проявились с большей определенностью, ясней обозначилось различие между фресками, выполненными самим Анджелико. и его помощниками. Наиболее сильно расчистка изменила Принесение во храм. Были удалены записи фона красной краской, что позволило восстановить пространственные интервал между фигурами и архитектуру на заднем плане композиции, в том числе алтарь с возженным на нем пламенем между фигурами Мадонны и Святого Симеона. В своем подлинном виде предстали также фигуры Петра Мученика, блаженной Вилланы и младенца Христа, переписанные в середине XIX века.